令人欣慰的是，2011年6月，在台北故宫博物院合璧展出了《富春山居图》卷。这是两段画幅分别了360年后的首次聚首，但聚合的时间太短暂了。文物最大的遗憾是被割裂、被分置，它们毕竟承载着共同的历史和文明，是一个民族赖以自尊的文化之光，照亮古人、启迪今人。
黄公望最为著名、最富有传奇色彩的绘画是《富春山居图》卷(一作“无用师本”)，分两段藏于浙江省博物馆和台北故宫博物院。根据画家在卷尾的跋文，得知至正七年(1347)，黄公望在富春山的隐居之地南楼应允为师弟郑樗(别号无用师)作画。他先以线条完成卷首山水的轮廓，再以淡墨皴擦。但他常常外出，画幅搁在那里一直没有画完。无用师担心别人会巧取此图，请黄公望先写好赠予无用师的跋文。等他画完，已是至正十年(1350)了。这就是说，他断断续续花了三年多的时间完成了《富春山居图》卷。但是，今天看上去画卷仍然有一气呵成之感。可见画家的心态一直处在宁静平和之态，有学者说该图仿佛一幅心脏跳动均和的“心电图”。
后面大段的《富春山居图》卷(纵33厘米、横636.9厘米)起先也是在民间递藏，乾隆十一年(1746)，清宫以两千金买入，乾隆皇帝命梁诗正将鉴定结论写在画上，称之为“赝鼎无疑”“下真迹一等”，嘉庆皇帝将它作为“次等”著录到《石渠宝笈》三编里。原因是在此前一年，《富春山居图》卷的摹本(即“子明本”)被送到乾隆皇帝那里，他期待此图已经好久了，一锤定音是真迹，于是在画幅上题写了五十六首赞美诗。一年后，面对真迹到手，令顾及面子的乾隆皇帝很是尴尬。1933年，真伪《富春山居图》卷随南迁文物运到西南，1948年运抵台湾，成为台北故宫博物院的镇馆之宝。
黄公望长于音律和散曲，这更增强了其山水画音乐般的节奏感和韵律美。其构图是典型的古代传统的散点式透视法，一片平坡映入人们的眼帘，景物排列得颇富节奏感，松紧相连，环环相扣，或重山复岭、环抱屏峙，或平沙浅滩、疏松清流，平坡、亭台、村舍、舟桥点缀其间，人随景移，引人入胜，最后以一座高峰作为高亢的尾声，缓缓的远山似乎是一声声渐渐远去的余音。
前半部分被称为《剩山图》(纵31.8厘米、横51.4厘米)，归了吴其贞，后来成为上海汲古阁画店的卖品。1936年秋，吴湖帆仔细辨别了这张题签为“山居图”的佚名之作，还留有火痕，确信是《富春山居图》卷开头的一段!吴湖帆忍痛以几件商周青铜器换来了这件《剩山图》。1956年，书法家沙孟海说服吴湖帆将《剩山图》出让给了浙江省博物馆。
画家晚年长期蓬居山林，他画的未必是富春江具体的某一段江面和山峦，而是概括集中和客观地展现了两岸最典型的地形地貌，静中有动，野趣盎然，一切均笼罩在初秋气清意寒的氛围里。全图的笔墨不落前人畦径，渴中见润，笔路放逸纵恣，灵动有致，意态浑朴苍茫。其山峦线条用墨干淡，以浓墨点苔、小米点点树，在清淡的山色中显得十分提神。
黄公望为“元四家”之首，他的山水画体格既有别于王蒙的繁密，又不同于倪瓒的简淡，介于两者之间，系简繁适中之体。他把单一的水墨之色变幻成一个丰富多彩的世界，其用笔体现出画家苍劲老到的艺术功力。
《富春山居图》卷在古代山水画史上有着巨匠必临的重要性，明代沈周、董其昌、张宏、清代王翚、高树程等均倾心临摹过。但同时，它的声望也给它带来了不幸。董其昌将他收藏的《富春山居图》卷以一千金质押给了宜兴的收藏家吴正志，吴后传给其三子吴洪裕。吴洪裕十分珍爱此图。顺治七年(1650)，吴洪裕年老病危，临终前要将此图“带走”，嘱咐其子火殉该图。当火焰要吞食卷首时，吴洪裕的侄儿吴静庵在一旁顿起恻隐之心，立即夺过画卷，火已经烧掉画幅前一尺多，画幅也被撕扯成了两段。吴家的后人找到鉴藏家、古董商吴其贞重裱了两图，从此两图各奔东西，开始了它们各自的浪迹生涯。
